Почерпнуть какие-либо подробные сведения о Карпаччо из современных ему документальных источников практически невозможно. Лишь очень немногие моменты его жизни нашли в них отражение. И это весьма странно: ведь художник был известен всей Венеции. Он был своим человеком в мастерской Джованни Беллини, еще ближе знал его брата, Джентиле. Его работы пользовались известностью уже тогда, когда Джорджоне и Тициан только-только начинали свой творческий путь. Тем не менее, даже о Джорджоне (хотя он умер совсем молодым) известно больше, чем о Карпаччо.
Как он воспитывался? У кого получил художественное образование? Об этом можно говорить только предположительно. Так, большинство исследователей полагает, что Карпаччо учился у Джентиле Беллини. По крайней мере, именно он назван его учителем у старых авторов. Однако те ранние работы Карпаччо, что дошли до нас, опровергают это утверждение и позволяют предположить, что он постигал азы ремесла в мастерской какого-либо второстепенного живописца (таких было в Венеции предостаточно), а в мастерскую Джентиле Беллини пришел уже не учеником, а младшим товарищем и коллегой.
В семье Беллини наш герой был, по-видимому, принят на самой дружеской ноге. Давно установлено, например, что он имел свободный доступ к альбомам рисунков Якопо Беллини (отца Джованни и Джентиле Беллини). Надо полагать, что простому знакомцу этих альбомов не показали бы. Да и вообще Джентиле Беллини очевиднейшим образом покровительствовал Карпаччо. Именно его он выбрал себе в помощники, приступив к работе над пятью историческими полотнами для Дворца Дожей в 1507 году. И именно его в следующем году назначил председателем комиссии, долженствовавший определить сумму вознаграждения Джорджоне за выполненные им фрески Немецкого подворья.
Что касается материальной стороны существования Карпаччо, то его жизнь, как кажется, была «обставлена» очень и очень неплохо. Мастер никогда не оставался без заказов (даже и тогда, когда на небосклоне Венеции уже в полную силу светила яркая звезда Тициана, для Карпаччо все равно находилась работа). Его «постоянными клиентками» были религиозные общества (или. как называли их тогда, «братства») Венеции - скуолы. Три известнейших его цикла были написаны именно для них. Первый из них - «История святой Урсулы» - был заказан ему в 1488 году представителями Скуола ди Сант-Орсола. Второй (единственный, по сию пору находящийся на своем «исконном месте») заказала ему Скуола ди Сан-Джорджо в 1502 году. И, наконец, третий, «Историю святого Стефана», он написал по просьбе Скуола ди Сан-Стефано, объединявшей венецианцев-шерстяников, в 1511-20 годах.
Помимо того, Карпаччо вместе с Джентиле Беллини и другими живописцами участвовал в создании цикла «История реликвии» и регулярно «подрабатывал» во Дворце Дожей, что тоже обеспечивало неплохой доход (впервые он участвовал в его украшении в 1501 году). Все эти заказы давали ему возможность жить если не роскошно, то, во всяком случае, безбедно. Венеция любила Карпаччо (хотя, может, и не так баловала его, как Тициана), и он платил ей взаимностью. Во многих его работах мы найдем венецианские улицы и дома, с любовной точностью перенесенные на холст. Особенно показательно в этом отношении «Чудо с реликвией», где перед нами предстает захватывающая дух панорама города. А «Лев святого Марка», написанный художником уже в преклонном возрасте, - это одновременно и гимн Венеции, и признание ей в своих нежных чувствах.
В самые поздние годы Карпаччо, очевидно, работал очень мало. После 1520 года он не создал ни одной значительной картины. Последнее, что он сделал, -украсил росписью створки органа в Каподистрии. Эта работа была выполнена в 1523 году, за три года до смерти художника. 
Картины художника
Карпаччо Витторе Карпаччо Витторе
(ок. 1455 или 1465, Венеция, - ок. 1526, возможно Каподистрия, ныне Копер, Словения) - итальянский живописец Раннего Возрождения, представитель венецианской школы.
Венеция всегда была самой независимой из всех итальянских городов. Её исключительное географическое положение на островах, в точке пересечения многих караванных путей определило и своеобразие исторического развития города, и особенное политическое устройство, и экономическую свободу. Здесь сошлись традиции восточнохристианской духовности, изощрённой умозрительности ислама и языческого жизнелюбия античности.
Венецианская живопись сосредоточила в себе все особенности жизненного уклада города. В мировом искусстве она стала синонимом колористических исканий. Но для венецианца живопись в первую очередь служила прославлению родного города, воспеванию его красоты. В XVI веке поэт сказал: «Поистине этот город - сокровище, оправленное в хрусталь вод, которые его окружают… Не подобен ли он созданию кисти?». Собственно венецианская живопись начинается в XV веке в творчестве семьи Беллини. На их картинах возникает Венеция, её архитектура, её жители… У Джованни, младшего в семье, появляется впервые та золотистая светоносность красок, которая стала главным признаком венецианского колорита. Но творчество Витторе Карпаччо связано, в первую очередь, с именем старшего брата - Джентиле, автора специфических жанровых картин.
Витторе Карпаччо родился, как предполагают, в Истрии, но точные место и дата его рождения неизвестны. Сначала он работает в манере Виварини, но, став учеником Беллини, быстро усваивает и развивает его стиль.
Первый и, пожалуй, наиболее удачный цикл картин был написан художником для «Скуола ди Санта Орcола» (1490-1495, Венеция, Галерея Академии). Девять его картин посвящены жизни святой Урсулы. Согласно легенде, Урсула была дочерью бретанского короля Маура, славилась красотой и умом. Английский король просил её руки для своего сына, однако отец Урсулы, христианин, не хотел отдавать свою дочь за язычника. Но сама Урсула убедила отца принять предложение, предвидя обращение своего жениха в христианство. Так и случилось. Урсула, в сопровождении жениха и подруг, посетила папу римского. На обратном пути они заехали в Кёльн, который в это время подвергся нападению гуннов. Здесь святая и её подруги претерпели мученическую смерть за веру.
Карпаччо в подробностях изображает основные эпизоды жизни святой. Действие персонажей он переносит в Венецию. Мы видим море, освещённое золотисто-зеленоватым цветом, столь характерным для Венеции, многочисленные гондолы, барки, лодки. За высокими аркадами мостов громоздятся бесконечные домики. Среди них возвышаются красивые венецианские палаццо или церкви, всем своим обликом напоминающие реальные постройки. Набережные и площади заполнены пёстрой толпой, в которой даже не всегда можно выделить главных героев повествования. Карпаччо как бы сам погружается в толпу и движется вместе с ней. Всё его занимает: и многообразная жизнь города, и детали архитектурного убранства, и одежды. А то, вдруг, его глаз останавливается на странной фигуре, безобразно одетой, одинокой - это старуха нищенка, всеми брошенное несчастное существо. Но художник уже движется дальше, уводя наш взгляд в глубину пейзажа, подёрнутого голубоватой дымкой. Поражают и наблюдательность, и фантазия, и мастерство художника во владении кистью. Отметим, что эти огромные картины - один из первых опытов Карпаччо в технике масляной живописи, до этого он писал темперой.
В 1502-1507 годах Витторе Карпаччо пишет для «Скуола ди Сан Джорджо дельи Скьявони» цикл картин из жизни святых Георгия, Иеронима и Трифона. Со свойственной ему естественностью и непринуждённостью Карпаччо ведёт свой рассказ, средствами живописи достигая совершенно особого впечатления жизненности. В этом смысле замечательна картина «Св. Иероним в келье». На ней изображена, с соблюдением всех законов перспективы (недаром есть свидетельство, что Карпаччо вместе с Джентиле и Джованни Беллини учился у математика Мелатини), комната учёного. Вдоль стен на полках стоят книги и различные атрибуты научных занятий, переданные художником с необычайной достоверностью и пластической осязаемостью. В глубине, рядом с дверью, ведущей в небольшую комнату, ниша с алтарём, на котором статуя благословляющего Христа и митра с посохом, символизирующими епископский сан. Очень натурально передано движение блаженного, который писал, но остановился и смотрит в окно. Особенно удалось художнику его, выражающие высокие мысли, лицо. Слева от Иеронима сидит небольшая собачка, словно ожидающая внимания со стороны хозяина. Это ещё одна характерная для Карпаччо деталь - дань того интереса к жизни, которым был беспредельно захвачен художник.
Глядя на «Св. Иеронима» Карпаччо, невольно вспоминаешь картину на тот же сюжет Антонелло да Мессины, написанную на пятьдесят лет раньше. У Антонелло множество тех же деталей, вышедших из-под его виртуозной кисти, - недаром он тоже венецианец. Преемственность между мастерами очевидна.
У Карпаччо есть картина, в которой его интерес к бытовому жанру воплотился в полной мере. Это «Две венецианки» (Венеция, Музей Коррер). Застылость поз и выражений лиц компенсируется здесь почти этнографической точностью в изображении одежд, особенностей быта, окружающей обстановки.
Витторе Карпаччо никогда не обращался к портрету как отдельному жанру, но у него есть своеобразное по замыслу и исполнению произведение - «Молодой рыцарь на фоне пейзажа» из собрания барона Тиссена. Герой представлен в окружении природы на фоне замка. Со знанием подлинного натуралиста выписывает Карпаччо каждый листок, каждое растение. Кажется, что они принадлежат кисти нидерландского живописца - столь трепетно и с такой точностью воспроизведена каждая деталь изображения. И всё же для Карпаччо мир природы не открывал особых глубин; природу он наделял в первую очередь символическим и даже геральдическим смыслом. Гораздо больше его привлекала городская жизнь и место человека в ней - по современным понятиям, художник был урбанистом.
К середине 1510-х годов мастерская Карпаччо разрослась и стала производить довольно большое количество произведений. Но чувствуется явный упадок творческих сил. Карпаччо продолжает работать в старой манере, которая к тому времени начинает уже восприниматься как анахронизм. Ведь уже совершенно в ином стиле пишут свои картины венецианцы Джорджоне и Тициан. Всё это, видимо, осознавал и сам мастер. Картины, написанные после 1519 года, не сохранились.
Несмотря на то, что Карпаччо работал и в начале XVI столетия, в историю искусства он вошёл как яркий представитель зрелого «кватроченто», великолепный живописец, певец Венеции.
В его честь названо блюдо, изобретённое в 1950 году в Венеции.
Витторе Карпаччо. "Сон святой Урсулы". 1490 - 1495. Галерея Академии. Венеция.
Венецианский живописец эпохи Возрождения. Карпаччо родился в Венеции ок. 1460; испытал влияние Джованни и Джентиле Беллини, а также Антонелло да Мессины, Джорджоне и Андреа Мантеньи. Работал главным образом в Венеции. Самые значительные произведения художника — несколько циклов картин, созданных им для венецианских религиозных братств, с изображением сцен из житий их святых покровителей. Эти работы дают представление о церемониальной стороне жизни Венеции того времени. С 1490 по 1495 Карпаччо написал для Скуолы ди Сант Орсола серию картин, иллюстрирующих легенду о св. Урсуле(ныне в галерее Академии в Венеции).
Согласно предположению Т. Пиньятти(1958), Карпаччо был сыном Пьеро Скарпацца, торговца кожами, который предпочел сменить свое имя на имя Карпаччо. Творчество художника занимает важное место в истории венецианской живописи XV в. Исследователи еще не пришли к единому мнению относительно истоков его творчества. Так, справедливо отклонив гипотезу об обучении у Бастиани, считают, что он испытал влияние Джентиле Беллини и в особенности Антонелло да Мессины через Альвизе Виварини и Бартоломео Монтанью. Редкие для венецианской живописи вкус и стиль Карпаччо можно объяснить также воздействием фламандского искусства или искусства других регионов Италии(Феррары, Марке, Умбрии, Лациума, Тосканы), которые, однако, должны были повлечь за собой многочисленные поездки художника, хотя сведений о них мы не имеем. Гипотеза о путешествии Карпаччо на Восток еще менее обоснована. Любовь Карпаччо к темам, напоминающим восточный мир, объясняется его интересом к ксилографиям Рёйвиха или наблюдениями из венецианской жизни того времени; вместе с тем эта любовь отвечает исключительной живости фантазии художника.
К раннему периоду творчества Карпаччо относят картину« Христос среди апостолов»(прежде — собрание Контини-Бонакоси), которая по трактовке объемов напоминает работы Антонелло, алтарь« Мадонна с четырьмя святыми», в котором чувствуется влияние Монтаньи(Виченца, музей), а также еще строгий по стилю полиптих из собора в Дзаре, созданный в последнее десятилетие XV в.
В цикле« История святой Урсулы», исполненном в 1490—1496 для Скуолы ди Санта-Урсула(которая, как недавно установлено, находилась рядом с апсидой базилики Санти-Джованни э Паоло в Венеции), творческая индивидуальность Карпаччо проявляется уже во всей своей полноте. Восемь полотен посвящены жизнеописанию святой(ныне — Венеция, гал. Академии), однако сцены исполнены не в хронологическом порядке. Этот цикл во многом вдохновлен« Золотой легендой» Жака де Воражина: «Приезд английских послов к королю Бретани», «Прощание с послами», «Возвращение послов», «Прощание Урсулы и Эрея с родителями»(1495), «Встреча паломников с Папой», «Сон св. Урсулы», «Приезд в Кельн»(1490), «Мученичество паломников и похороны святой»(1493). Работа заняла чуть больше пяти лет и была закончена в 1496(точная дата алтарной картины с изображением« Св. Урсулы во славе», обычно датируемой 1491, не известна; скорее всего, она написана позже). Повествовательный дар Карпаччо находит здесь благодатную почву: художник дотошно исследует каждую деталь, любой эпизод, он сводит событие религиозной жизни к рассказу о человеческой судьбе, удивительно занимательной и относящейся к миру фантазии, радости и изобилия. Однако рассмотрение творчества Карпаччо исключительно на основании его« иллюстраций»(хотя и бесспорных), как это было принято до появления фундаментальных исследований Фьокко, равносильно непониманию нового смысла его живописи, основанного на четком анализе формы, верном знании перспективы, организующей пространство, богатстве и яркости красок, которое в каком-то смысле предвосхищает тональный колорит XVI в. Гуманистическая культура того времени, столь популярная в Венеции, является основой образных исканий Карпаччо и объясняет сложность его поэтического мира.
Об этом легче судить, если сравнить его произведения с холодным и более поверхностным повествованием в работах Джентиле Беллини, соперника Карпаччо в цикле« Истории Креста», созданного для Скуолы ди Сан-Джованни Эванджелиста. Замечательная картина« Чудо св. Креста»(1494, Венеция, гал. Академии), действие которой развивается рядом с Мостом Риальто, является ценным свидетельством о жизни Венеции XV в. Другие произведения этого периода(«Кровь Христова», 1496, Удина, музей; «Святое собеседование», Авиньон, Пти Пале; работы во Дворце дожей, 1501 и 1507) погибли в пожаре 1577. В Скуола ди Сан-Джорджо деи Скьявони(1501−1507) художник создал серию сцен из жизни св. Иеронима(«Св. Иероним и лев в монастыре», «Похороны св. Иеронима», «Видение св. Августина») св. Трифона и св. Георгия(«Битва св. Георгия с драконом», «Триумф св. Георгия»). Красноречие рассказчика черпает здесь свою силу в пересечении реального и сказочного и обогащается более динамичными ритмами и большей глубиной человеческих чувств. Сложная композиция представляет сцены в очень широкой перспективе, а архитектура, вызывающая ассоциации с Востоком, напоминает ломбардскую школу.
Видение Карпаччо« через увеличительное стекло» одинаково привлекает и реальный мир, и мрачные фантазии. Вкус к мрачному хорошо прослеживается в двух шедеврах художника — «Размышления о страстях Христовых»(Нью-Йорк, музей Метрополитен) и «Плач над мертвым Христом»(БерлинДалем, музей). Обе картины написаны на одну и ту же тему — «Оплакивание Христа», но Карпаччо здесь ограничивается лишь деталями, не преувеличивая ясность пейзажа и неба и не акцентируя разноцветных и проворных животных. Та же самая детализация оживляет и картину венецианской праздности в «Дамах на балконе»(Венеция, музей Коррер), которыми восхищался Рёскин; она же подчеркивает прозрачность воздуха и хрупкость сада, который создает чудесное обрамление воинственного образа« Рыцаря в пейзаже»(1510, Лугано, собрание Тиссен-Борнемиса). Наряду с этими произведениями, где господствуют фантазия и свобода эксперимента, Карпаччо создает монументальную композицию« Принесение во храм» для ц. Сан-Джоббе(1510, Венеция, гал. Академии), в которой отразились глубокие размышления над пластическими открытиями Джованни Беллини.
Творческая сила мастера, передающая мироощущение XV в., словно ослабевает под натиском« современности», зарождавшейся славы венецианского чинквеченто. Вместе с тем участие мастерской, которое чувствуется уже в шести сценах из жизни Богоматери, написанных для Скуолы дельи Альбанези(ныне — Бергамо, академия Каррара; Милан, пинакотека Брера; Венеция, музей Коррер и Ка д"0ро), часто утяжеляет его произведения. Сцены из жизни св. Стефана, созданные для Скуолы ди Сан-Стефано(1511- 1520, Милан, пинакотека Брера; Париж, Лувр; Штутгарт, Гос. гал.; Берлин-Далем, музей), сохраняют, особенно в некоторых эпизодах(«Диспут», 1514, Милан, пинакотека Брера; «Проповедь», Париж, Лувр), яркую цветовую гамму, конкретность пространства, четкость форм и прозрачность воздуха — все то, что отличает лучшие произведения Карпаччо. Однако поздние работы художника, часть которых была разделена между его сыновьями, Бенедетто и Пьеро, свидетельствуют о закате творчества Карпаччо, ставшего более сухим и академичным(произведения из собора и музея в Каподистрии).
(ок. 1455 или 1465, Венеция, - ок. 1526, возможно Каподистрия, ныне Копер, Словения) - итальянский живописец Раннего Возрождения, представитель венецианской школы.
Венеция всегда была самой независимой из всех итальянских городов. Её исключительное географическое положение на островах, в точке пересечения многих караванных путей определило и своеобразие исторического развития города, и особенное политическое устройство, и экономическую свободу. Здесь сошлись традиции восточнохристианской духовности, изощрённой умозрительности ислама и языческого жизнелюбия античности.
Венецианская живопись сосредоточила в себе все особенности жизненного уклада города. В мировом искусстве она стала синонимом колористических исканий. Но для венецианца живопись в первую очередь служила прославлению родного города, воспеванию его красоты. В XVI веке поэт сказал: «Поистине этот город - сокровище, оправленное в хрусталь вод, которые его окружают… Не подобен ли он созданию кисти?». Собственно венецианская живопись начинается в XV веке в творчестве семьи Беллини. На их картинах возникает Венеция, её архитектура, её жители… У Джованни, младшего в семье, появляется впервые та золотистая светоносность красок, которая стала главным признаком венецианского колорита. Но творчество Витторе Карпаччо связано, в первую очередь, с именем старшего брата - Джентиле, автора специфических жанровых картин.
Витторе Карпаччо родился, как предполагают, в Истрии, но точные место и дата его рождения неизвестны. Сначала он работает в манере Виварини, но, став учеником Беллини, быстро усваивает и развивает его стиль.
Первый и, пожалуй, наиболее удачный цикл картин был написан художником для «Скуола ди Санта Орcола» (1490-1495, Венеция, Галерея Академии). Девять его картин посвящены жизни святой Урсулы. Согласно легенде, Урсула была дочерью бретанского короля Маура, славилась красотой и умом. Английский король просил её руки для своего сына, однако отец Урсулы, христианин, не хотел отдавать свою дочь за язычника. Но сама Урсула убедила отца принять предложение, предвидя обращение своего жениха в христианство. Так и случилось. Урсула, в сопровождении жениха и подруг, посетила папу римского. На обратном пути они заехали в Кёльн, который в это время подвергся нападению гуннов. Здесь святая и её подруги претерпели мученическую смерть за веру.
Карпаччо в подробностях изображает основные эпизоды жизни святой. Действие персонажей он переносит в Венецию. Мы видим море, освещённое золотисто-зеленоватым цветом, столь характерным для Венеции, многочисленные гондолы, барки, лодки. За высокими аркадами мостов громоздятся бесконечные домики. Среди них возвышаются красивые венецианские палаццо или церкви, всем своим обликом напоминающие реальные постройки. Набережные и площади заполнены пёстрой толпой, в которой даже не всегда можно выделить главных героев повествования. Карпаччо как бы сам погружается в толпу и движется вместе с ней. Всё его занимает: и многообразная жизнь города, и детали архитектурного убранства, и одежды. А то, вдруг, его глаз останавливается на странной фигуре, безобразно одетой, одинокой - это старуха нищенка, всеми брошенное несчастное существо. Но художник уже движется дальше, уводя наш взгляд в глубину пейзажа, подёрнутого голубоватой дымкой. Поражают и наблюдательность, и фантазия, и мастерство художника во владении кистью. Отметим, что эти огромные картины - один из первых опытов Карпаччо в технике масляной живописи, до этого он писал темперой.
В 1502-1507 годах Витторе Карпаччо пишет для «Скуола ди Сан Джорджо дельи Скьявони» цикл картин из жизни святых Георгия, Иеронима и Трифона. Со свойственной ему естественностью и непринуждённостью Карпаччо ведёт свой рассказ, средствами живописи достигая совершенно особого впечатления жизненности. В этом смысле замечательна картина «Св. Иероним в келье». На ней изображена, с соблюдением всех законов перспективы (недаром есть свидетельство, что Карпаччо вместе с Джентиле и Джованни Беллини учился у математика Мелатини), комната учёного. Вдоль стен на полках стоят книги и различные атрибуты научных занятий, переданные художником с необычайной достоверностью и пластической осязаемостью. В глубине, рядом с дверью, ведущей в небольшую комнату, ниша с алтарём, на котором статуя благословляющего Христа и митра с посохом, символизирующими епископский сан. Очень натурально передано движение блаженного, который писал, но остановился и смотрит в окно. Особенно удалось художнику его, выражающие высокие мысли, лицо. Слева от Иеронима сидит небольшая собачка, словно ожидающая внимания со стороны хозяина. Это ещё одна характерная для Карпаччо деталь - дань того интереса к жизни, которым был беспредельно захвачен художник.
Глядя на «Св. Иеронима» Карпаччо, невольно вспоминаешь картину на тот же сюжет Антонелло да Мессины, написанную на пятьдесят лет раньше. У Антонелло множество тех же деталей, вышедших из-под его виртуозной кисти, - недаром он тоже венецианец. Преемственность между мастерами очевидна.
У Карпаччо есть картина, в которой его интерес к бытовому жанру воплотился в полной мере. Это «Две венецианки» (Венеция, Музей Коррер). Застылость поз и выражений лиц компенсируется здесь почти этнографической точностью в изображении одежд, особенностей быта, окружающей обстановки.
Витторе Карпаччо никогда не обращался к портрету как отдельному жанру, но у него есть своеобразное по замыслу и исполнению произведение - «Молодой рыцарь на фоне пейзажа» из собрания барона Тиссена. Герой представлен в окружении природы на фоне замка. Со знанием подлинного натуралиста выписывает Карпаччо каждый листок, каждое растение. Кажется, что они принадлежат кисти нидерландского живописца - столь трепетно и с такой точностью воспроизведена каждая деталь изображения. И всё же для Карпаччо мир природы не открывал особых глубин; природу он наделял в первую очередь символическим и даже геральдическим смыслом. Гораздо больше его привлекала городская жизнь и место человека в ней - по современным понятиям, художник был урбанистом.
К середине 1510-х годов мастерская Карпаччо разрослась и стала производить довольно большое количество произведений. Но чувствуется явный упадок творческих сил. Карпаччо продолжает работать в старой манере, которая к тому времени начинает уже восприниматься как анахронизм. Ведь уже совершенно в ином стиле пишут свои картины венецианцы Джорджоне и Тициан. Всё это, видимо, осознавал и сам мастер. Картины, написанные после 1519 года, не сохранились.
Несмотря на то, что Карпаччо работал и в начале XVI столетия, в историю искусства он вошёл как яркий представитель зрелого «кватроченто», великолепный живописец, певец Венеции.
В его честь названо блюдо, изобретённое в 1950 году в Венеции.
Витторе Карпаччо. "Сон святой Урсулы". 1490 - 1495. Галерея Академии. Венеция.
Литература:
И. А. Смирнова, В. Карпаччо. Альбом репродукций, М., 1982.
"Nullus enim locus sine genio est": "Ибо нет места без гения" - говорили древние. Незабвенный Петр Вайль назвал Витторе Карпаччо "гением места" Венеции, ее хранителем и добрым духом. Поговорим о Карпаччо и вспомним Вайля.
Витторе Карпаччо. Две венецианки.
Около 1510 г. Дерево, масло, 94,5 х 63,5 см
Музей Коррер, Венеция
«Что влечет к полноватым теткам, грузно усевшимся на алтане (алтана - терраса на
крыше венецианского дома
- М.А.) с собаками и птицами, почему нельзя оторвать глаз
от их лиц и взглядов, застывших в вечном ожидании неведомо чего?» - задается вопросом
Петр Вайль, размышляя в своей книге «Гений места» о картине венецианского художника
Витторе Карпаччо (ок.1460-1536) «Две венецианки». Почему именно эту картину Джон
Рёскин, властитель дум художников и эстетов 19 столетия, назвал «прекраснейшей
картиной в мире»? Почему именно она висела в мастерской Амедео Модильяни?
Почему в Венеции, которая, как лагуна - водою, наполнена прекрасными творениями
великих живописцев, этой небольшой скромной картине выделено почетное место
в музее Коррер?
Две женщины, молодая (поспорим с Вайлем, несправедливо назвавшим ее «теткой») и
пожилая, сидят на террасе в окружении домашних любимцев. С легкой руки Джона Рёскина
этих женщин в течение всего19 века считали преуспевающими венецианскими куртизанками.
В этом заблуждении были в первую очередь повинны детали одежды: слишком откровенные
декольте и пара лежащих на полу венецианских цокколи - туфель или шлепанцев на очень
высокой платформе. Именно такую обувь носили, как тогда считалось, венецианские
куртизанки. О том, что изображенные на картине женщины - куртизанки, говорили, казалось,
и их застывшие в ожидании (конечно же, клиента) лица, и записочка (конечно же, от клиента),
которую прижимает лапой большая собака. Эта трактовка настолько укоренилась, что Павел
Муратов, рассказывая в своих «Образах Италии» (1910) о свободных венецианских нравах,
первым делом вспоминает «Двух куртизанок», как в ту пору называли картину.
Цокколи на картине Карпаччо "Две венецианки"
и венецианские цокколи начала 17 века.
В 20-м веке доброе имя двух венецианок был восстановлено. Прежде всего, на вазе,
которая стоит на балюстраде, обнаружился герб заказчиков, благородного венецианского
семейства Торелли. Что до одежды - так в ренессансной Венеции вполне порядочные
дамы, подчиняясь моде, щеголяли с обнаженной грудью, а цокколи носили замужние
женщины, отнюдь не только куртизанки. Более того - изображение на картине пары обуви
символизирует супружество. «Прочитав» детали картины как символы искусствоведы нашли
сразу несколько весомых подтверждений того, что мы видим перед собой вовсе не куртизанок,
а верных жен. Белый платок в руке младшей дамы - не призывный знак для кавалера, а символ
чистоты, равно как и жемчужное ожерелье. Миртовое деревце в верхнем правом углу, а также
собаки - символы супружеской верности; гранат, лежащий на балюстраде, обозначает
плодородие и процветание; двое голубков и попугай - атрибуты Девы Марии, кроме того,
попугай на семейных портретах символизирует супругу. Возможно, изображения птиц имеют
еще какое-то аллегорическое значение, связанное с характерами или именами женщин.
(Сторонники теории «куртизанок», впрочем, не сдают позиций, указывая на то, что гранат -
плод богини любви Венеры - и пара «венериных голубков» обозначают чувственность
и сладострастие.)
Собаки - символ супружеской верности
Итак, перед нами, очевидно, мать с дочерью или свекровь с невесткой, терпеливо
ожидающие… кого? Оторвав, в поисках ответа, взгляд от двух женских фигур, мы замечаем,
что с картиной далеко не все в порядке. Она резко обрезана слева - «за кадром» оказалась
почти половина фигуры мальчика, от большой собаки на картине остались лишь фрагменты
морды и передних лап.
Не сразу бросается в глаза, что картина обрезана и сверху: стебель
в вазе уходит за раму, а самого цветка на картине нет.
Витторе Карпаччо. Охота в лагуне.
Музей Гетти, Лос-Анджелес
Что, кроме собаки, было изображено слева, кто составлял компанию двум венецианкам, мы
пока не знаем, и, возможно, не узнаем никогда. А вот верхняя часть картины счастливо
обнаружилась в Лос-Анджелесе, в музее Пола Гетти. Авторитетная исследовательница
итальянского Ренессанса профессор Патрисия Фортини Браун в начале 1990-х годов
«приставила» сверху к венецианской картине хранящуюся в США работу (предположительно
Карпаччо) «Охота в лагуне». Обе картины идеально совпали, образовав единое произведение
(общая высота доски почти 170 см), неизвестно когда и по каким причинам варварски
разрезанное. Связующим звеном двух картин и подсказкой для складывания этого «пазла»
стал цветок, стебель которого, уходя за край «Венецианок», продолжается в «Охоте». Цветок
стал еще одним доказательством того, что Карпаччо изобразил отнюдь не куртизанок: это
белая лилия, символ Девы Марии. И, наконец, стало окончательно ясно, кого ждут дамы:
мужей-охотников.
«Охота в лагуне» и «Две венецианки».
Реконструкция картины Карпаччо.
Неподвижные фигуры двух женщин контрастируют с динамичной сценой охоты: летят по
водам лагуны узкие быстрые лодки, охотники энергично натягивают луки, гребцы налегают
на весла, взмывают в небо птицы. Но почему в натянутых луках не видно стрел? Почему
охотники выпускают в птиц какие-то маленькие шарики? Почему птицы не боятся охотников:
вьются рядом с лучниками, садятся на борта лодок? Одно из весьма убедительных объяснений
этих странностей в том, что Карпаччо изобразил, причем с большой точностью, вовсе не охоту
на птиц, а… рыбалку, в которой птицы - дрессированные бакланы с подрезанными крыльями -
не добыча охотников, а их помощники. Лучники стреляют шариками из обожженной глины
рядом с птицами, чтобы побудить их бросаться в воду и вылавливать крупных рыб. Куда
увлекательнее, чем сидеть на берегу с удочками!
Знатоки истории охоты и рыболовства утверждают, что такой оригинальный способ рыбалки,
до сих пор популярный на Дальнем Востоке, был распространен в эпоху Возрождения на
севере Адриатики и, возможно, именно с Востока и был туда привезен. Однако сторонники
того, что у Карпаччо изображена все-таки охота на птиц, считают, что лучники стреляют
по бакланам, а стрелы заменили обожженными шариками, чтобы не повредить оперение
птиц. Так или иначе, за картиной прочно закрепилось название «Охота в лагуне».
Тромплей на оборотной стороне
"Охоты в лагуне"
Оставим специалистов спорить о том, охотятся или рыбачат персонажи картины, и
посмотрим на обратную сторону доски, на которой было написано это некогда единое
произведение. Кстати, анализ древесного среза еще раз подтвердил родственность обеих
частей картины. В «Венецианках» оборотная сторона доски сильно стесана, в то время как
изнанка «Охоты» преподносит нам сразу два сюрприза. Во-первых, на обороте доски написана
иллюзорная «обманка»-тромплей: стенка, вдоль которой натянута тесьма с заткнутыми за нее
записочками, совсем как настоящими. Во-вторых, отчетливые следы от металлических креплений
на оборотной стороне «Охоты» позволяют утверждать, что сохранившаяся доска слева крепилась
к другой доске, и обе части складывались, как листок бумаги, перегнутый по вертикали. Что это
было: складная дверца шкафа или невысокая дверь? Возможно, это были створки расписных
оконных ставень, подобных тем, которые изобразил Карпаччо на картине «Сон Святой Урсулы»?
Но если была одна складная дверца или створка, от которой осталась половина, то, возможно,
существовала и вторая, симметричная? Так или иначе, в закрытом виде створки представляли
собой многофигурную композицию, а когда они открывались, хозяев веселили «обманки»
с «записочками».
Витторе Карпаччо. Окно с расписными ставнями
а картине «Сон Святой Урсулы».1495 г.
Итак, «самая прекрасная картина в мире» оказалась всего лишь случайным фрагментом, одной
четвертой или даже одной восьмой частью произведения Карпаччо! Означает ли это, что тонкий
ценитель и знаток живописи Джон Рёскин, а вслед за ним и многие другие, ошибались, превознося
художественное совершенство «Венецианок»? Пожалуй, нет. Возможно, любую другую картину
такое жесткое фрагментирование уничтожило бы, но не работу Карпаччо. Восхищаясь этим
фрагментом как полноценным произведением, видя в нем эстетически законченное целое,
Рёскин проявил особую прозорливость и тонкий вкус.
Схема реконструкции складных ставень с картиной Карпаччо
Карпаччо, которого считают одним из родоначальников жанровой живописи, - мастер эпизода.
Он владел особым даром выстраивать живые, самодостаточные, полные занятных и трогательных
деталей сцены внутри своих произведений так, что, выделенные из общего целого, укрупненные,
как бы очищенные, они обретают новую, поразительно близкую современному мироощущению
выразительность. Карпаччо - прекрасный мастер венецианского Возрождения, но стоит вычленить
из его работ отдельные фрагменты - и перед нами предстает не просто очень хороший художник,
а истинный гений. Чем сильнее увеличение, тем выразительнее деталь. Чего стоит одна лишь
женская рука, почти машинально сжимающая тонкую лапку комнатной собачки, доверчиво
прильнувшей к коленям хозяйки!
Окно со складными ставнями.
Начало 20 века, Испания
Как замечает Петр Вайль, «выстраивая увлекательные сюжеты, в своем внимании к мелочам,
Карпаччо словно предвидел, что картины начнут репродуцировать в альбомах подетально».
Именно такое «подетальное фрагментирование» произвели когда-то с работой Карпаччо,
разъединив расписные створки и распилив одну из них. Мы не можем не сокрушаться об
утраченных частях творения художника, но и не можем не восхищаться этим столь созвучным
искусству гораздо более поздних времен фрагментом. Вынужденная случайность фрагментирования
картины обернулась композиционной свободой и глубиной интерпретации. Фигура неловко
ссутулившейся женщины, в позе которой столько естественности и правды, перенеслась из правого
нижнего угла композиции на передний план, стала главной. И благодаря этому основным мотивом
картины стал щемящий контраст расцветающей молодости и увядающей зрелости. Он блистательно
выражен не столько литературно, сколько пластически: через перекличку поз и ритмику рук, через
схожесть причесок и профилей, которые словно принадлежат одной и той же женщине,
переносящейся сквозь время в свое прошлое или будущее. Так рассказ об охоте в лагуне
превращается в рассказ о человеческих судьбах.
